En la música, una consonancia (consonare latino, " del del ; together" del sonido;) es una armonía, el acorde, o el intervalo considerado establo, en comparación con una disonancia, que se considera inestable (o temporal, transitoria). La definición más terminante de la consonancia puede ser solamente esos sonidos que son agradables, mientras que la definición más general incluye cualquier sonido que se utilicen libremente.

Consonancia

La consonancia se ha definido vario a través:
Cocientes de la frecuencia: con cocientes de números simples más bajos que son más de acuerdo que los que son más altos (Pythagoras). Muchas de estas definiciones no requieren los tunings exactos del número entero del, solamente aproximación. Coincidencia de armónicos: con la consonancia siendo una mayor coincidencia de los armónicos o Partials (colectivamente insinuaciones (Helmholtz, 1877/1954). Por esta definición la consonancia es dependiente no sólo en la calidad del intervalo entre dos notas, pero en la distribución espectral combinada y así la calidad de sonido (timbre ) del intervalo armónico (véase la entrada debajo de la venda crítica ).
Adaptación de la fusión o de modelos: los fundamentales se pueden percibir con patrón-emparejar de los partials por separado analizados a una plantilla exacto-armónica best-fit (Gerson y Goldstein, 1978) o al subarmónico best-fit (Terhardt, 1974). O los armónicos se pueden fundir perceptivamente en una entidad, con las consonancias siendo esos intervalos que son más probables ser confundidos desde unísonos, los intervalos perfectos, debido a las estimaciones múltiples de fundamentales, en los intervalos perfectos, para un tono armónico (Terhardt, 1974). Por estas definiciones los partials inarmónicos de espectros de otra manera armónicos son procesados generalmente por separado (Hartmann y otros, 1990), a menos que frecuencia o la amplitud moduló coherente con los partials armónicos (McAdams, 1983). Para algunas de estas fuentes de la de los nervios-leña de las definiciones los datos para patrón-emparejar, consideran directo abajo (e.183-187; Srulovicz y Goldstein, 1983).
Longitud de período o coincidencia de la de los nervios-leña: con la longitud de la de los nervios-leña periódica creada por dos o más formas de onda, bajar los números simples que crean períodos más cortos o comunes o una coincidencia más alta de la de los nervios-leña y así de la consonancia (Patternson, 1986; Boomsliter y Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p. Los tonos puros causan la de los nervios-leña exactamente con el período o un cierto múltiplo del tono puro.

En qué ahora se llama el período común de la práctica los intervalos de acuerdo incluyen:
Consonancias perfectas : Unísonos y octavas ** cuartos perfectos sup>+ y quintos perfectos * consonancias imperfectas :
Terceros importantes y sextos de menor importancia ** terceros de menor importancia y sextos importantes el cuarto perfecto de ⁺The se considera una disonancia en la mayoría de la música clásica cuando su función es el contrapuntal.

Cadencia polifónica él primero una consonancia imperfecta en un golpe débil, el segundo una consonancia perfecta en un golpe fuerte, tal como una sexta mudanza importante a una octava (por ejemplo, el sexto DB (imperfecto) principal siguió por el C-C') perfecto de la octava.

Disonancia

En la música, la disonancia es la calidad de sonidos que parece " unstable", y tiene un " aural; need" al " " de la resolución ; a un " stable" Consonancia . La consonancia y la disonancia son palabras aplicadas a la armonía, a los acordes y a los intervalos y por la extensión a la melodía, a la tonalidad, e incluso al ritmo y al metro . Aunque haya hechos físicos y neurológicos importantes importantes para la comprensión de la idea de la disonancia, la definición exacta de la disonancia cultural se condiciona - las definiciones de y las convenciones del uso relacionadas con la disonancia varían grandemente entre diversos estilos musicales, tradiciones, y culturas. Sin embargo, las ideas básicas de la disonancia, de la consonancia, y de la resolución existen en una cierta forma en todas las tradiciones musicales que tengan un concepto de melodía, de armonía, o de tonalidad.

La confusión adicional sobre la idea de la disonancia es creada por el hecho de que los músicos y los escritores utilizan a veces la disonancia del de la palabra y términos relacionados en una manera exacta y cuidadosamente más a menudo definida, de una manera informal, y muy a menudo en un sentido metafórico (" dissonance" rítmico;). Para muchos músicos y compositores, las ideas esenciales de la disonancia y la resolución son las vital importantes que informan profundamente a su pensamiento musical en un número de niveles.

A pesar de que las palabras tienen gusto del " unpleasant" y " grating" ser de uso frecuente explicar el sonido de la disonancia, de hecho toda la música con un armónico o la base tonal - incluso música se percibe que mientras que generalmente armonioso - incorpora un cierto grado de disonancia. La acumulación y el lanzamiento de la tensión (disonancia y resolución), que puede ocurrir en cada nivel del sutil al espeso, está a un gran grado responsable de lo que perciben muchos oyentes como belleza, la emoción, y expresividad en música.

Disonancia y estilo musical

Un tratamiento particular del estilo musical de comprensión de la disonancia - qué se considera disonante y qué reglas o procedimientos gobiernan cómo se tratan los intervalos disonantes, los acordes, o las notas - es dominante en la comprensión de que estilo particular. Por ejemplo, en el período de la práctica común, la armonía es gobernada generalmente por los acordes, que son colecciones de notas consideradas generalmente ser de acuerdo (incluso dentro de este sistema armónico hay sin embargo una jerarquía de acordes, con alguno consideraba relativamente más consonante y algún relativamente más disonante). Cualquier nota que no caiga dentro de la armonía que prevalece se considera disonante. La atención particular se presta a cómo se acercan las disonancias (el acercamiento por paso es el menos sacudir, el acercamiento cerca salta más sacudir), aún más a cómo son resolved (casi siempre por paso), a cómo se ponen dentro del metro y del ritmo (las disonancias en golpes más fuertes se consideran más poderosas y ésas en golpes más débiles menos vitales), y a cómo mienten dentro de la frase (las disonancias tienden a resolver en el extremo de la frase). En fin, la disonancia no se utiliza de buen o mal grado sino se utiliza en una manera muy cuidadosa, controlada, y bien-circunscrita. La interacción sutil de diversos niveles de disonancia y de resolución es vital a entender la lengua tonal y armónica de este período.

Disonancia a través de la historia de la música occidental

La disonancia se ha entendido y se ha oído diferentemente en diversas tradiciones musicales, culturas, estilos, y plazos.

La relajación y la tensión se han utilizado como analogía desde la época de Aristotle hasta el presente (DeLone y otros 1975, p.

En la música temprana del renacimiento los intervalos tales como los cuartos perfecto eran considerados las disonancias fuertes que deben ser inmediatamente resolved. El seste (" del terze e del delle del regola del ; regla de sextos y de thirds") required que las consonancias imperfectas deben resolver perfecto por una progresión del medio paso en una voz y una progresión del paso entero en otra (el 1990, p. 13 anónimos permitieron dos o tres, el intorductio tres o cuatro de los grados óptimos del, y las 11 (el siglo XV ) cuatro o cinco consonancias imperfectas sucesivas anónimas. Antes de fin de siglo XV las consonancias imperfectas eran no más " sonorities" de la tensión; pero, como la evidencia por el permiso de sus sucesiones estuvo a favor por Adán von Fulda, solamente sonoridades independientes, según Gerbert (vol.353), " Aunque más viejos eruditos prohibieran una vez todas las secuencias de más de tres o cuatro consonancias imperfectas, que son más modernos permitimos them.92)

En el período de la práctica común todas las disonancias fueron requeridas ser preparado y entonces el resolvió, ocurriendo en golpes débiles y rápidamente llevando o volviendo a una consonancia. Había también una distinción entre el melódico y la disonancia armónica . Los intervalos melódicos disonantes entonces incluyeron el Tritone y todo el aumentado y disminuyó intervalos de . Los intervalos armónicos disonantes incluyeron:
menor de edad comandante séptimos de segundos y
Cuarto aumentado y quinto disminuido ( Tritone )

Así, la historia musical occidental se puede considerar como comenzando con una definición absolutamente limitada de la consonancia y progresando hacia una definición siempre más amplia de la consonancia. Temprano en historia, solamente los intervalos bajos en la serie de la insinuación eran considerados de acuerdo. Mientras que progresó el tiempo, los intervalos siempre más arriba en la serie de la insinuación eran considerados de acuerdo. El resultado final de esto era el " supuesto; Emancipación del " de la disonancia ; (las palabras Arnold Schoenberg ) por algunos compositores del vigésimo siglo. - Th 20 - el americano Henry Cowell del compositor del siglo vio temprano los racimos de tono como el uso de insinuaciones más altas y más altas.

A pesar de que esta idea de la progresión histórica hacia la aceptación de niveles siempre mayores de disonancia está sobresimplificada algo y los lustres sobre progresos importantes en la historia de la música occidental, la idea general era atractiva a muchos compositores modernistas del vigésimo siglo y se considera una Meta-narrativa formativa del modernismo musical .

Un ejemplo de consonancias imperfectas consideraba previamente disonancias en " de s de Guillermo de Machaut '; Qu'onques" del pas del cuit del ne de Je;:

Un ejemplo de la disonancia barroca:

Un ejemplo de la disonancia clásica de la era:

Un ejemplo de la disonancia modernista:

(Físico/fisiológico) la base objetiva de la disonancia

Los estilos musicales son similares a las idiomas, en que ciertos hechos físicos, fisiológicos, y neurológicos crean los límites que afectan grandemente al desarrollo de todas las idiomas. Sin embargo, las diversas culturas y tradiciones han incorporado las posibilidades y las limitaciones creadas por estos hechos físicos y neurológicos en sistemas sumamente diversos, vivos de lengua humana. Ni la importancia de los hechos subyacentes, ni la importancia de la cultura en la asignación de un significado particular a los hechos subyacentes, debe ser reducida al mínimo.

Por ejemplo, dos notas jugadas simultáneamente pero con frecuencias levemente diversas, producen un que bate el " de ; wah-wah-wah" sonar que es muy audible. Algunos estilos musicales consideran este efecto ser desagradable (" fuera de tune") y hacer grandes esfuerzos eliminarlo. Otros estilos musicales consideran este sonido ser una parte atractiva del timbre musical y hacer esfuerzos igualmente grandes crear los instrumentos que tienen este " leve; roughness" como característica de su sonido (Vassilakis, 2005).

La disonancia sensorial y sus dos manifestaciones perceptivas ( que bate y aspereza) son ambo estrechamente vinculadas a las fluctuaciones de la amplitud de una señal de sonido. Las fluctuaciones de la amplitud describen variaciones en el valor máximo (amplitud) de las señales de sonido concerniente a un punto de referencia y son el resultado de interferencia de la onda. El principio de interferencia indica que la amplitud combinada de dos o más vibraciones (ondas) en un momento dado puede ser más grande (interferencia constructiva) o más pequeño (interferencia destructiva) que la amplitud de las vibraciones individuales (ondas), dependiendo de su relación de la fase. En el caso de dos o más agita con diversas frecuencias, sus resultados periódico cambiantes de la relación de la fase en alteraciones periódicas entre interferencia constructiva y destructiva, dando lugar al fenómeno de las fluctuaciones de la amplitud.

Las fluctuaciones de la amplitud se pueden poner en tres categorías perceptivas traslapadas relacionadas con el índice de fluctuación. Las fluctuaciones lentas de la amplitud (≈≤20 por segundo) se perciben como fluctuaciones de la intensidad designadas batiendo. Mientras que el índice de fluctuación se aumenta, la intensidad aparece ser constante y las fluctuaciones se perciben como “agitar” o aspereza. Mientras que la tarifa de la fluctuación de la amplitud se aumenta más lejos, la aspereza alcanza una fuerza máxima y después disminuye gradualmente hasta que desaparezca (las fluctuaciones ≈≥75-150 por segundo, dependiendo de la frecuencia de los tonos de interferencia).

Si se asume que el oído realiza un análisis de frecuencia en señales entrantes, según lo indicado por la ley acústica de Ohm's (véase Helmholtz 1885; Plomp 1964), las categorías perceptivas antedichas se puede relacionar directo con la anchura de banda de los análisis-filtros hipotéticos (Zwicker y otros 1957; Zwicker 1961). Por ejemplo, en el caso más simple de las fluctuaciones de la amplitud resultando de la adición de dos señales del seno con el f ₁ de las frecuencias y el f ₂, la tarifa de la fluctuación es igual a la diferencia de la frecuencia entre los dos senos | f ₂ del f ₁-|, y las declaraciones siguientes representan el consenso general:

a) Si la tarifa de la fluctuación es más pequeña que la filtro-anchura de banda, después un solo tono se percibe con la intensidad que fluctúa (derrota) o con aspereza.

b) Si la tarifa de la fluctuación es más grande que la filtro-anchura de banda, después un tono complejo se percibe, a cuál o más echadas puede ser asignado pero que, no exhiba generalmente ningún golpeo o aspereza. Junto con tarifa de la fluctuación de la amplitud, el parámetro de señal segundo relacionado con las opiniones de la derrota y la aspereza es el grado de la fluctuación de la amplitud de una señal, es decir, la diferencia llana entre los picos y los valles en una señal (Terhardt 1974; Vassilakis 2001). El grado de fluctuación de la amplitud depende de las amplitudes relativas de los componentes en el espectro de la señal, con tonos de interferencia de amplitudes iguales dando por resultado el grado más alto de la fluctuación y por lo tanto el grado más alto del golpeo o de la aspereza.

Para las tarifas de la fluctuación comparables a la filtro-anchura de banda auditiva, el grado, el índice, y la forma de las fluctuaciones de la amplitud de una señal del complejo son las variables que son manipuladas por los músicos de varias culturas para explotar las sensaciones del golpeo y de la aspereza, haciendo fluctuación de la amplitud una herramienta expresiva significativa en la producción de sonido musical. Si no, cuando no hay golpeo o aspereza pronunciado, el grado, el índice, y la forma de las fluctuaciones de la amplitud de una señal del complejo son las variables que continúan siendo importantes con su interacción con los componentes espectrales de la señal. Esta interacción se manifiesta perceptivamente en términos de variaciones de la echada o del timbre, ligadas a la introducción de tonos de combinación (Vassilakis, 2001, 2005, 2007)

Las sensaciones del golpeo y de la aspereza se asociaron a ciertas señales complejas por lo tanto se entienden generalmente en términos de interacción del seno-componente dentro de la misma banda de frecuencia del filtro auditivo presumido, llamada el la venda crítica .

Cocientes de la frecuencia del

: los cocientes de números simples más altos son más disonantes que los que sean más bajos (Pythagoras).

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