En la música, una fuga ( ˈfjuːg ) es un tipo de composición o de técnica contrapuntal de la composición para un número fijo de las piezas, designado normalmente " voices", con independencia de si el trabajo es vocal o instrumental. En las Edades Medias, el término era ampliamente utilizado denotar cualquier trabajo en estilo canónico ; por el renacimiento, había venido denotar trabajos específicamente imitativos. Desde el siglo XVII la fuga del término ha descrito qué se mira comúnmente como mejor el procedimiento desarrollado del contrapunto imitativo. Una fuga se abre con un tema principal, el tema del, que entonces suena sucesivamente en cada voz en la imitación; cuando cada voz ha entrado, la exposición del es completa; esto es seguida generalmente por un paso de conexión, o el episodio del, desarrollado del material previamente oído; " adicional; entries" del tema entonces se oyen en llaves relacionadas. Los episodios y las entradas se alternan generalmente hasta el " entry" final; del tema, por cuyo punto la música ha vuelto a la llave de la abertura, o del tónico, que es seguido a menudo por el material cerrado, el Coda . En este sentido, la fuga es un estilo de la composición, algo que la estructura fijada. Aunque hay ciertas prácticas establecidas, en la escritura de la exposición por ejemplo, los compositores se acercan al estilo con diversos grados de libertad y de individualidad.

La forma desarrolló durante el siglo XVII de varios tipos anteriores de composiciones contrapuntal, tales como caprichos imitativos de Ricercars, Canzonas y fantasías . Los compositores barrocos del centro y del último tales como Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Juan que Pachelbel (1653-1706) contribuyó grandemente al desarrollo de la fuga, y a la forma alcanzaron última madurez en los trabajos Johann Sebastian Bach (1685-1750). Con la declinación de estilos contrapuntal sofisticados en el final del período barroco, el renombre de la fuga como disminuyó un estilo compositivo, llevando eventual a la forma de la sonata. Sin embargo, los compositores a partir de los 1750s al hoy continúan escribiendo y estudiando la fuga para los varios propósitos; aparecen en los trabajos Mozart (e. Kyrie Eleison de los réquiemes en D de menor importancia) y Beethoven (e. extremo del credo Missa Solemnis ), y muchos compositores tales como Antón Reicha (1770-1836) y el Dmitri Shostakovich (1906-1975) escribió ciclos de fugas.

La fuga inglesa término origina en el siglo XVI y se deriva del fuga francés o italiano del, que alternadamente viene del latín, también el fuga del, que sí mismo se relaciona con el fugere (`del a huir') y el fugare del, (`a la persecución'). La forma adjetival es el fugal. Las variantes incluyen el fughetta del (literalmente, “una pequeña fuga ") y el fugato (un paso del en estilo fugal dentro de otro trabajo que no es una fuga).

Esquema musical

Una fuga comienza con qué se conoce como la exposición del y característico se escribe según ciertas reglas predefinidas; en porciones posteriores el compositor tiene algo más libertad, aunque una estructura dominante lógica se sigue generalmente, y " adicional; entries" del tema ocurrirá a través de la fuga, la repetición del material de acompañamiento al mismo tiempo. Las varias entradas son separadas generalmente por los episodios del .

Qué sigue es una carta que exhibe un esquema fugal bastante típico, y una explicación detallada de los procesos implicados en crear esta estructura, con ejemplos.

La exposición

Una fuga comienza con la exposición de su tema que suena en una de las voces solamente en la llave tónica . Después de la declaración del tema, una segunda voz entra con el tema transportado al dominante, que se conoce como la respuesta del . La respuesta es a veces el tónico o el Subdominant (véase el Toccata y la fuga de J.Bach en D de menor importancia, BWV 565, y el fugato de la abertura de no 2 en menor de edad de C, BWV 826 de Partita); para evitar disturbar el sentido de la llave, puede también tener que ser alterado levemente. Cuando la respuesta es una transposición exacta del conforme al dominante, se clasifica como respuesta verdadera del ; si tiene que ser alterada de cualquier manera es un tonal contesta a .

Una respuesta tonal se pide generalmente cuando el tema comienza con una nota dominante prominente, o donde hay una nota dominante prominente muy cerca al principio del tema. Para prevenir minar del sentido de la música de la llave, esta nota se transporta encima de un cuarto al tónico algo que encima de un quinto al supertónico. Las respuestas en el subdominant también se emplean por la misma razón y tienden a ocurrir en circunstancias específicas: a) cuando el tema comienza con la escala siguiente entona: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuando los temas ellos mismos modulan al dominante, en este caso, la respuesta comienza en el subdominant, y modula posteriormente al tónico.

Mientras que se está indicando la respuesta, la voz en la cual el tema fue oído previamente continúa con el nuevo material. Si este nuevo material se reutiliza en declaraciones posteriores del tema, se llama un countersubject del ; si este material de acompañamiento se oye solamente una vez, se refiere simplemente como counterpoint libremente . Cada voz entonces responde con su propio tema o respuesta alternadamente, y countersubjects posteriores o counterpoint libremente puede ser oída.

Cuando se utiliza una respuesta tonal, es acostumbrado que la exposición alterne los temas (s) con las respuestas (a), sin embargo, en algunas fugas esta orden se varía de vez en cuando: e. ver el arreglo de SAAS de la fuga no.1 en comandante de C, BWV 846, del libro Bien-Tempered 1 de Clavier por J. Un breve codetta se oye a menudo el conectar de las varias declaraciones del tema y de la respuesta. Esto permite la música a) a la vuelta al tónico, siguiendo una respuesta en el dominante, o b) para modular al dominante para permitir una declaración de la respuesta.

La primera respuesta debe ocurrir tan pronto después de la declaración inicial del tema como sea posible, por lo tanto el primer codetta es a menudo extremadamente corto, y en muchos casos no es incluso necesario. En el ejemplo antedicho éste es el caso: los finales del tema en la nota cuarta o el ganchito b-plano del tercer golpe de la segunda barra que armoniza la abertura G de la respuesta. El segundo y los codettas posteriores quizá considerablemente más de largo, y el servicio a a) desarrollan a menudo el material oído hasta ahora en el tema/la respuesta y el countersubject y exponen posiblemente las ideas oídas en el segundo countersubject o counterpoint libremente que sigue b) retardo, y por lo tanto aumentan el impacto del reingreso del tema en otra voz así como la modulación de nuevo al tónico.

La exposición concluye generalmente cuando todas las voces han dado una declaración del tema o la contestan. En muchas fugas, sin embargo, hay una más entrada del tema, llamada un la entrada redundante, en la cual todas las voces suenan simultáneamente. Además, en algunas fugas la entrada de una de las voces puede ser reservada hasta más adelante, por ejemplo en los pedales de una fuga del órgano (véase la fuga de J. Bach en el comandante de C para el órgano, BWV 547).

Los Countersubject

La distinción se hace entre el uso del contrapunto libre y los countersubjects regulares que acompañan el tema/la respuesta de la fuga, porque para que un countersubject sea oído el acompañar del tema en más de un caso, debe ser capaz de sonar correctamente sobre o debajo del tema, y se deben concebir, por lo tanto, en el contrapunto inversible o doble . En música tonal las líneas contrapuntal inversibles se deben escribir según ciertas reglas porque varias combinaciones intervallic, mientras que es aceptable en una orientación particular, son no más permitidas cuando están invertidas. Por ejemplo, cuando el " de la nota; G" sonidos en una voz sobre el " de la nota; C" en una voz más baja, el intervalo de un quinto se forma, que se considera consonante y enteramente aceptable. Cuando se invierte este intervalo (" C" en la voz superior sobre " G" en el más bajo), forma un cuarto, considerado una disonancia en práctica contrapuntal tonal, y requiere el trato especial, o preparación y resolución, si es ser utilizado. Asimismo, el uso de una suspensión 4-3 es algo ineficaz en contrapunto inversible; en la inversión se convierte en 5-6, y puesto que el quinto y en sexto lugar se considera los intervalos de acuerdo, no es una suspensión en absoluto, mientras que la suspensión 7-6 puede ser utilizada con éxito mientras que invierte a 2-3.

Al escribir countersubjects inversibles en una fuga, los compositores por lo tanto se restringen generalmente a los intervalos tercer, que invierte a un sexto, y de las octavas, que invertido al unísono, además al uso cuidadoso de la suspensión 7-6.

El episodio

Otras entradas del tema siguen esta exposición inicial, cualquiera inmediatamente (como por ejemplo en la fuga no.1 en comandante de C, BWV 846, WTC Bk 1 ), pero más con frecuencia, separado por los episodios . El material episódico es siempre modulatory y se basa generalmente sobre un cierto elemento oído en la exposición. Cada episodio tiene sobre todo la función de la modulación para la entrada siguiente del tema en una nueva llave, y puede también proporcionar el lanzamiento de la exactitud de la forma empleada en la exposición, y medio-entradas.

Las Medio-Entradas

Otras entradas del tema, o las entradas medias, ocurren en los varios intervalos a través de la fuga, deben indicar el tema o contestarlo por lo menos una vez en su totalidad, y se pueden también oír conjuntamente con Es infrecuente para conforme a entra solamente en una sola voz en las medio-entradas apenas pues está en la exposición; se oye algo generalmente con por lo menos uno de los countersubjects y/o de otros acompañamientos contrapuntal libres. las Medio-entradas tienden a ocurrir en llaves con excepción del tónico - según las indicaciones de la estructura típica arriba, éstas son a menudo llaves estrechamente vinculadas tales como el el relativo, dominante y subdominant, pero la estructura de la llave de fugas varía grandemente. Bach (véase por ejemplo la fuga no.2 en menor de edad de C, BWV 847, del libro Bien-tempered 2 de Clavier del J. Bach, cotizado abajo) la primera medio-entrada ocurre muy comúnmente en el principal o el menor de edad relativo de la llave total del trabajo, y es seguida por una entrada el dominante del principal o del menor de edad relativo cuando el tema de la fuga requiere una respuesta tonal.

Algunas fugas pueden también tener uno o más contador-exposiciones del, similares a la exposición de la abertura, pero el tema se altera de cierta manera: a menudo por la inversión del aunque el término se utilice a veces sinónimo con la medio-entrada y pueda también describir la exposición totalmente de nuevos temas, como en una fuga doble por ejemplo. En entradas unas de los dentro de una fuga el tema se puede alterar, por la inversión, el retrógrado (una forma menos común donde el tema entero se oye back-to-front) y la disminución (la reducción de los valores rítmicos del tema por un factor de $x$) o el aumento (el aumento de los valores rítmicos del tema por un factor de $x$).

Ejemplo y análisis

El extracto abajo, barras 7 - 12 de la fuga No. 2 en menor de edad de C, BWV 847 de J. Bach, Clavier Bien-Tempered, reservan 1 ilustra el uso la mayor parte de las características descritas arriba. La fuga está para el teclado y en tres voces, con los countersubjects regulares. Este extracto se abre en la entrada pasada de la exposición: el tema está sonando en el bajo, el primer countersubject en el triple, el segundo countersubject en la medio-voz. Después de esto un episodio modula del tónico al comandante relativo por medio de secuencia, bajo la forma de canon acompañado en el 4to. La llegada en comandante E-plano es marcada por una casi cadencia perfecta a través del barline, del golpe de la nota del último trimestre de la primera barra a el primer golpe de la segunda barra en el segundo sistema, y la primera entrada media. Aquí Bach ha alterado el countersubject 2 para acomodar el cambio del modo.

Entradas falsas

En cualquier momento en la fuga puede haber las entradas falsas del tema, que incluyen el comienzo del tema pero no se termina. Las entradas falsas se abrevian a menudo al jefe del tema, y anticipan el " true" entrada del tema, aumentando el impacto del tema apropiado.

Stretto

A veces las contador-exposiciones o las entradas medias ocurren en el stretto del, por el que una voz responda con el tema/la respuesta antes de que la primera voz haya terminado su entrada del tema/de la respuesta, aumentando generalmente la intensidad de la música. una entrada del tema se debe oír en su terminación en un stretto. Sin embargo, un stretto en el cual el tema/la respuesta se oye en la terminación en todas las voces se conoce como el maestrale del stretto del o stretto magnífico del . Strettos puede también ocurrir por la inversión, el aumento y la disminución. Se sabe una fuga en la cual la exposición de la abertura ocurre en forma del stretto mientras que una fuga del cierre del o la fuga del stretto del (véase por ejemplo, el agimus Tibi de Gratias del y los estribillos del pacem de los nobis del Dona del del de Bach para formarse en B de menor importancia). Las fugas que strettoed denso no contendrán generalmente countersubjects, y viceversa. Una excepción notable es la fuga principal de E de Clavier Bien-Tempered de Bach, del libro II, que expone inicialmente el tema acompañado por su countersubject, seguido por el counterexposition de las dos ideas, separado a tiempo, y de cada uno en stretto consigo mismo.

Imputaciones definitivas y Coda

La sección cerrada de una fuga incluye a menudo uno o dos contador-exposiciones, y posiblemente un stretto, en el tónico ; a veces sobre un tónico o una nota dominante del pedal. Cualquier material que siga la imputación definitiva del tema se considera ser el coda final y es normalmente el cadente.

Tipos de fuga

Fuga del doble (el triple, cuadruplica)

Una fuga del doble del tiene dos temas que se desarrollen a menudo simultáneamente, él sigue semejantemente que una fuga triple tiene tres temas. No se conviene extensamente si una fuga doble se puede definir como; a) una fuga en la cual el segundo tema se presenta simultáneamente con el tema en la exposición (e. como en el Kyrie Eleison de los réquiemes del de Mozart en D de menor importancia) o; b) una fuga en la cual el segundo tema tiene su propia exposición en alguno punto posterior, y los dos temas no se combinan hasta que más adelante (véase por ejemplo, fuga No. 14 en menor de edad f-agudo del libro Bien-tempered 2 de Clavier del de Bach).

Contador-Fuga

Una contador-fuga es una fuga en la cual la primera respuesta se presenta como el tema en la inversión, y el tema invertido continúa ofreciendo prominente a través de la fuga, como por ejemplo en el arte del de Bach de la fuga, Contrapunctus IV .

Fuga de la permutación

La fuga de la permutación describe un tipo de composición (o la técnica de la composición) en el cual los elementos de la fuga y del canon terminante se combinen. Cada voz entra en la sucesión con el tema, cada entrada que alterna entre tónico y dominante, y cada voz, indicando el tema inicial, continúa indicando dos o más temas (o los countersubjects), que se deben concebir en contrapunto inversible correcto. Cada voz toma este patrón e indica todos los temas/temas en la misma orden (y las repeticiones el material cuando se han indicado todos los temas, a veces después de un resto). Hay generalmente material muy poco non-structural/temático. Es común durante el curso de una fuga de la permutación para cada sola voz-combinación posible (o la “permutación ") de los temas que se oirán en un cierto punto. Un ejemplo de la fuga de la permutación se puede considerar en el estribillo de la abertura de la cantata de de Bach, Himmelskönig, sei willkommen BWV182.

Las fugas de la permutación diferencian de la fuga convencional en eso allí no son ningún episodio de conexión, ni declaración de los temas en llaves relacionadas.

Historia

El fuga término fue utilizado desde las Edades Medias, pero utilizado inicialmente para referir a cualquier clase de contrapunto imitativo, incluyendo los canones, que ahora se piensan en a diferencia de fugas. No era hasta que el siglo XVI que la técnica fugal como se entiende hoy comenzó a ser considerada en los pedazos, instrumentales y vocales. La escritura Fugal se encuentra en trabajos tales como fantasías del, ricercares del y canzonas del .

La fuga se presentó de la técnica del " imitation", donde estaba el comenzar el mismo material musical repetido en una diversa nota. Éste era original ayudar a la improvisación, pero por el 1550s, era considerada una técnica de la composición. ¿El Juan Pierluigi DA Palestrina (1525 del compositor del renacimiento ? - 1594) escribió masas usar contrapunto modal y de imitación, y la escritura fugal se convirtió en la base para el Motets de la escritura también. Los motets imitativos de Palestrina diferenciaron de las fugas en que cada frase del texto tenía un diverso tema que fue introducido y resuelto por separado, mientras que una fuga continuó trabajando con el mismo tema o los temas a través de la longitud entera del pedazo.

Era barroca

Era en el período barroco que la escritura de fugas llegó a ser central a la composición, en parte como demostración de la maestría compositiva. Las fugas fueron incorporadas en una variedad de formas musicales. El enero Pieterszoon Sweelinck, el Girolamo Frescobaldi, el Juan Jacobo Froberger y el Dieterich Buxtehude todo escribieron las fugas, y el George Frideric Handel las incluyó en muchas de sus habitaciones del teclado de los oratorios que a partir de este tiempo concluyen a menudo con un fugal Gigue . La insinuación francesa ofreció una sección fugal rápida después de una introducción lenta. El segundo movimiento de un chiesa de DA de la sonata, según lo escrito por el Arcangelo Corelli y otros, era generalmente fugal.

El período barroco también consideró una subida de la importancia de la teoría de la música. El texto más influyente fue publicado por el Juan José Fux (1660-1741), su anuncio Parnassum (" del Gradus del ; Pasos al " de Parnassus ;), que apareció en 1725. Este trabajo presentó los términos del " species" del contrapunto, y ofrecido una serie de ejercicios para aprender la escritura de la fuga. El trabajo de Fux fue basado en gran parte en la práctica de las fugas modales de Palestrina. Seguía siendo influyente en el siglo XIX. El Haydn, por ejemplo, enseñó a contrapunto de su propio resumen de Fux, y pensó en él como la base para la estructura formal.

El Johann Sebastian Bach entró a menudo en las competencias donde le darían un tema con el cual al improvisa espontáneo una fuga en el órgano o el clavicordio . Esta forma musical era también evidente en música de compartimiento que él compondría más adelante para Weimar; el concierto famoso para dos violines en D de menor importancia (BWV 1043) (aunque sea no contrapuntal en su totalidad) tiene una sección fugal de la abertura a su primer movimiento.

Las fugas más famosas de Bach son ésas para el clavicordio en el Clavier Bien-Tempered y el arte de la fuga, y sus fugas del órgano, que son precedidas generalmente por un preludio o el Toccata . El arte del de la fuga es una colección de fugas (y de cuatro canones ) en un solo tema que se transforme gradualmente mientras que progresa el ciclo. El el Clavier Bien-Tempered abarca dos volúmenes escritos en diversas épocas de la vida de Bach, de cada 24 preludios que abarca y de los pares de la fuga, uno para cada llave importante y de menor importancia. Bach también escribió solas fugas más pequeñas, y las fugas puestas en muchos de sus trabajos que no eran fugas por sí mismo. Bach no fuera bien sabido como compositor en su curso de la vida, el suyo influencia extendió adelante a través de su C. Bach del hijo y a través Abhandlung von der Fuge (" de Friedrich Wilhelm Marpurg del teórico de los 1718-1795) cuyos (; Tratado en el fugue", 1753) fue basado en gran parte en trabajo del J. Lista de trabajos fugal de Johann Sebastian Bach

Era clásica

Durante la era clásica, la fuga era no más una central o aún un modo completamente natural de composición musical. Sin embargo, el Haydn y el Mozart tenían períodos de sus carreras en las cuales en alguno detectan el " rediscovered" escritura fugal y utilizado le con frecuencia en su trabajo.

Las fugas más famosas de Haydn se pueden encontrar en sus cuartetos de Sun, (de Op. 20, 1772) cuyo tres tienen finals fugal. Ésta era una práctica que Haydn repitió solamente una vez más adelante en su carrera de la cuarteto-escritura, con el final de su cuarteto de Op. Algunos de los ejemplos más tempranos del uso de Haydn del contrapunto, sin embargo, son en tres sinfonías ( No. 40 ) esa fecha a partir de 1762-63. Las fugas más tempranas, ambas las sinfonías y de los tríos del barítono, exhiben la influencia del tratado en contrapunto, el anuncio Parnassum (1725) de José Fux del Gradus del, que Haydn estudió cuidadosamente. El período en segundo lugar fugal de Haydn ocurrió después de que él oyera, y fue inspirado grandemente cerca, los oratorios de Handel durante sus visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Técnicas de Haydn Handel entonces estudiado y escritura fugal Handelian incorporada en los estribillos de su maduro del de los oratorios la creación y las estaciones, así como varias de sus sinfonías posteriores, incluyendo el No.

Mozart estudió contrapunto cuando es joven con el Padre Martini en Roma. Sin embargo, el ímpetu principal a la escritura fugal para Mozart era la influencia Gottfried van Swieten del barón en Viena alrededor de 1782. Van Swieten, durante servicio diplomático en el Berlín, había tomado la oportunidad de recoger tantos manuscritos por Bach y Handel pues él podría, y él invitó a Mozart que estudiara su colección y también lo animó a transcribir los varios trabajos para otras combinaciones de instrumentos. Estos trabajos fascinó, y escribió a Mozart evidentemente un sistema de las transcripciones para el trío de secuencia de fugas Clavier Bien-Tempered de Bach, introduciéndolas con preludios sus los propios. Mozart entonces fijó a las fugas de la escritura en sus los propios, mímico el estilo barroco. Éstos incluyeron las fugas para el cuarteto de secuencia, K. 405 (1782) y una fuga en C K. de menor importancia 426 para dos pianos (1783). Más adelante, Mozart incorporó la escritura fugal en el final de su sinfonía No. 41 y su de la ópera muere Zauberflöte . Las partes de los réquiemes que él terminó también contienen varias fugas (especialmente el Kyrie, y las tres fugas en el Domine Jesu; él también se fue detrás de un bosquejo para una fuga Amen que habría venido en el final del Sequentia).

Una característica común de los compositores clásicos es que escribieron generalmente las fugas no como los trabajos aislados pero como parte de un trabajo más grande, a menudo como sección del desarrollo de la sonata-forma o como final. Era también característica para abandonar textura fugal momentos antes del extremo de un trabajo, proporcionando una resolución puramente homophonic. Esto se encuentra, por ejemplo, en la fuga final del " del estribillo; Los cielos son Telling" en el de Haydn la creación (1798).

Era romántica

Por el principio de la era romántica, la escritura de la fuga se había atado específicamente a las normas y a los estilos del Barroco. El Ludwig Van Beethoven era familiar con la escritura fugal de la niñez, pues las partes importantes de su entrenamiento jugaban de el Clavier Bien-Tempered . Durante su carrera temprana en el Viena, Beethoven atrajo el aviso para su funcionamiento de estas fugas. Hay secciones fugal en las sonatas tempranas del piano de Beethoven, y la escritura fugal debe ser encontrada en los segundos y cuartos movimientos de la sinfonía (1805) de Eroica. Sin embargo, las fugas no adquirieron verdad un papel fundamental en el trabajo de Beethoven hasta su " último period." Una fuga forma la sección del desarrollo del movimiento pasado de su sonata de piano de Op. 101 (1816), y las fugas masivas, disonantes forman los finals de su sonata de piano de de '' Hammerklavier '' (1818) y del cuarteto de secuencia de Op. 130 (1825); este 3ultimo fue publicado más adelante por separado como de Op. 133, el Grosse Fuge (" del ; Gran Fugue"). También su sonata de piano de Op. 110 y su sonata del violoncelo de Op.2 tienen movimientos de la fuga. Sonata de piano pasada de Beethoven, de Op. 111 (1822) integra textura fugal a través del primer movimiento, escrito en la forma de la sonata. Las fugas también se encuentran en el Missa Solemnis del y en el final de la sinfonía noveno del .

Un manual indicó explícitamente que el sello del estilo contrapuntal era el estilo de J. El gusto del siglo XIX para el academicism - ajuste de formas y de normas por reglas explícitas - encontrado Marpurg, y la fuga, ser un asunto agradable. La escritura de fugas también seguía siendo partes importantes de educación musical a través del siglo XIX, particularmente con la publicación de los trabajos completos Bach y Handel, y el renacimiento del interés en la música de Bach.

Los ejemplos de la escritura fugal en la era romántica se encuentran en movimiento Meistersinger, particularmente la fuga triple del de s de Berlioz ' Symphonie Fantastique del de s, y el Wagner pasado 'en la conclusión del segundo acto. El final Falstaff del de la ópera de s de Giuseppe Verdi de 'es una fuga de la diez-voz. El Felix Mendelssohn fue obsesionado con la escritura fugal, como puede ser encontrado prominente en la sinfonía escocesa, la sinfonía italiana, y la insinuación de Hebrides. En el movimiento pasado de su Antón Bruckner de la sinfonía quinto escribió la sección del desarrollo en forma de una fuga doble grande. El final inacabado de su sinfonía noveno del tiene una sección de la fuga, también. Otro compositor de este tiempo, cuyo trabajo es influenciado fuerte por texturas fugal, era Felix Draeseke . Especialmente en su música de iglesia las fugas alto artificiales podían ser encontradas.

El Roberto Schumann, y el Johannes Brahms también incluyeron las fugas en muchos de sus trabajos. La parte final del quinteto del piano de Schumann es una fuga doble, y sus números 126, 72 y 60 del opus son todos los sistemas de las fugas para el piano (opus 60 basado en el adorno BACH). La recapitulación de la sonata de menor importancia de B de Liszt se echa bajo la forma de fugato de 3 porciones. El movimiento de Cuasi-Faust Charles-Valentin Alkan “s grande Sonate contiene un extraño pero musical el convencimiento de la fuga en 8 porciones. Variaciones y fuga de Brahms las” en un tema de Handel termina con una fuga, al igual que su sonata No. Hacia el final de la era romántica, el Richard Strauss incluyó una fuga en su poema de tono, sprach Zarathustra también, para representar la alta inteligencia de la ciencia. El Sergei Rachmaninoff, a pesar de la escritura en un idioma poste-romántico enorme, era alto - experto en contrapunto (al igual que alto evidente en su '' Vespers '' ); una fuga bien conocida ocurre en su '' sinfonía No. El Alexander Glazunov escribió un preludio y una fuga muy difíciles del en D de menor importancia, el suyo de Op.

vigésimo siglo

El último romántico Reger máximo del compositor tenía la asociación más cercana con la fuga entre sus contemporáneos. Muchos de sus trabajos contienen, o son ellos mismos del órgano fugas. Dos de los trabajos de orquesta más-jugados de Reger, de las variaciones de Hiller y de las variaciones de Mozart, extremo con una fuga de orquesta en grande.

Un número de otros compositores del vigésimo siglo hicieron el uso extenso de la fuga. El Béla Bartók abrió su música para las secuencias, la percusión y Celesta con una fuga en la cual el Tritone, algo que el quinto, es el intervalo estructural principal. Él también incluyó secciones fugal en los movimientos finales de su cuarteto No. 1 de la secuencia, del cuarteto No. 5 de la secuencia, del concierto para la orquesta, y del concierto No. El segundo movimiento de su sonata para el violín a solas es también una fuga. La fuga estudiada checa de Jaromir Weinberger del compositor con Reger máximo, y tenía una habilidad infrecuente fácil en la escritura fugal. La fuga del " Polca y Fugue" de su " de la ópera; Schwanda el Bagpiper" es un ejemplo magnífico.

Fugas también incorporadas de Igor Stravinsky en sus trabajos, incluyendo la sinfonía de los salmos y del concierto de los robles de Dumbarton. El movimiento pasado sonata famosa del de s del peluquero de Samuel de la “para el piano es una clase de " modernized" fuga, que, en vez de obedecer el constreñimiento de un número fijo de voces, desarrolla el tema de la fuga y su cabeza-adorno en varias situaciones contrapuntal. El Elliott Carretero utiliza una fuga para el segundo movimiento de su sonata del piano del (1945-1946) . En una diversa dirección, el movimiento tonal de la fuga cuarta sinfonía de Ives Charles de ” evoca una nostalgia por un más viejo, feliz tiempo. La práctica de los ciclos de la fuga de la escritura de la manera del Clavier Bien-Tempered de Bach fue perpetuada por el Paul Hindemith en su '' Ludus Tonalis '', el Kaikhosru Sorabji en un número de sus trabajos incluyendo el clavicembalisticum del opus, y el Dmitri Shostakovich en su '' preludios y las fugas '', el opus 87 (que, como el Clavier Bien-Tempered, contiene un preludio y una fuga en cada llave, aunque la pedido de los pedazos de Shostakovich siga el ciclo de quintos, mientras que Bach progresado cromático). Vario Bachianas Brasileiras de la característica de Heitor Chalet-Lobos una fuga como uno de los movimientos. El Ástor Piazzolla también escribió un número de fugas en su estilo del tango de Nuevo. György Ligeti escribió una fuga para su " Requiem" (1966), que consiste en una fuga de 5 porciones en la cual cada parte (S, M, A, T, B) se divide posteriormente en cuatro voces que hagan un canon.

El Benjamin Britten compuso una fuga para la orquesta en su la guía de la persona joven del a la orquesta, consistiendo en entradas sujetas por cada instrumento una vez. El Leonard Bernstein escribió un " Fugue" fresco; como parte de su historia musical del lado oeste. El Stephen Schwartz escribió a canción de su 1974 del golpe de Broadway la demostración mágica llamada " El Goldfarb Variations" qué aplicaciones fuga-como contrapunto vocal. El Alec Templeton del músico de jazz incluso escribió una fuga (registrada posteriormente por el Benny Goodman ): " Bach va a Town." ¿El compuesto canadiense así que usted de Glenn Gould del pianista quieren escribir una fuga?, una fuga completa fijó a un texto que expone listo su propia forma musical.

la escritura de la fuga del vigésimo siglo exploró muchas de las direcciones implicadas por el Grosse Fuge de Beethoven, y qué vino ser llamada " counterpoint" libre; así como " counterpoint." disonante; La técnica Fugal según lo descrito por Marpurg se convirtió en parte de la base teórica para la técnica dodecafónica de Schoenberg.

¿Es la fuga una forma o una textura musical?

Una vista extensa de la fuga es que no es una forma musical (en el sentido que, por ejemplo, la forma de la sonata está) pero algo una técnica de la composición. Por ejemplo, el Donald Francisco Tovey escribió ese " La fuga no es tanto una forma musical como textura musical, " eso se puede introducir dondequiera como técnica distintiva y reconocible, para producir a menudo la intensificación en el desarrollo musical.

Por una parte, los compositores casi nunca escriben música en una manera puramente acumulativa, y un trabajo tendrá generalmente cierta clase de formal total organización-por lo tanto el esquema áspero dado arriba, implicando la exposición, la secuencia de episodios, y el coda que concluye. Cuando los eruditos dicen que la fuga no es una forma musical, qué se significa generalmente es que no hay esquema formal en el cual todas las fugas pueden ser cabidas confiablemente.

Ratz sostiene que la organización formal de una fuga implica no sólo el arreglo de su tema y episodios, pero también su estructura armónica. Particularmente, la exposición y el coda tienden a acentuar la llave tónica, mientras que los episodios exploran generalmente tonalidades más distantes. Sin embargo, debe ser observado que mientras que ciertas llaves relacionadas se exploran más comunmente en el desarrollo fugal, la estructura total de una fuga no limita su estructura armónica tanto como Ratz nos tendría creer. Por ejemplo, una fuga puede incluso no explorar el dominante, una de las llaves más estrechamente vinculadas al tónico. La fuga de Bach en Bb del Clavier bien templado explora el menor de edad relativo, el supertónico, y el subdominant. Ésta es formas posteriores desemejantes tales como la sonata, que prescribe claramente se exploran qué llaves (típicamente el el tónico y dominante en una forma del ABA).

Las fugas también no se limitan de la manera que se estructura la exposición, del número de exposiciones en llaves relacionadas, o del número de episodios (eventualmente). Así pues, la fuga se puede considerar una práctica compositiva algo que una forma compositiva, similar a la invención. La fuga, como la invención y el sinfonia, emplea un tema melódico básico y hace girar hacia fuera el material melódico adicional de ella para desarrollar un pedazo entero. La técnica de Fugual es realmente apenas una manera de desarrollar pedazos de un estilo contrapuntal particular.

Opiniones y estética

La fuga es más el complejo de formas contrapuntal y consecuentemente, los compositores dotados lo han utilizado para expresar el profundo. La complejidad de la fuga tiene frustrado pocos compositores que han producido solamente el banal. El Theodor Adorno, pianista experto e intérprete del filósofo de la música de Beethoven, expresó un sentido del arduousness y también del inauthenticity de la composición moderna de la fuga, o cualquiera que componía de la fuga en un contexto contemporáneo, es decir, como anacronismo . La opinión conservadora e históricamente limitada de Adorno de Bach no se encuentra entre la mayoría de los compositores modernos de la fuga, tales como diamante de David, Paul Hindemith o Dmitri Shostakovich . La mayoría de las fugas del clasicista que han aparecido después de que Beethoven sea los de Felix Mendelssohn, que como niño impresionó el Goethe y otros con su maestría del contrapunto mientras que improvisaba en el piano. En las palabras austríaco Erwin Ratz, " del musicólogo; la técnica fugal carga perceptiblemente formar de ideas musicales, y fue dada solamente a los genios más grandes, tales como Bach y Beethoven, para respirar vida en una forma tan poco manejable y para hacerle el portador del thoughts." más alto;

En la presentación de las fugas de Bach como entre el más grande de trabajos contrapuntal, Peter Kivy precisa ese " counterpoint, desde tiempo fuera de mente, se ha asociado en el pensamiento en músicos al profundo y al serious" y discute ese " parece haber una cierta justificación racional para su so." que hace; Debido a manera la fuga se enseña a menudo, el impreso se puede considerar como seco y rellenar de ejercicios técnicos laboriosos. El " del término; fugue" de la escuela; se utiliza para una forma muy terminante de la fuga que fue creada para facilitar el enseñar. Los trabajos austríaco Simon Sechter del compositor, que era profesor Schubert y Bruckner, incluyen vario mil fugas, pero los no se encuentran en el repertorio estándar, no porque son fugas pero debido a las limitaciones de Sechter como artista musical. ¡viola tan muchas de las reglas de NPOV del WP en cuanto a comienza quizás a ser graciosamente. Esto puede ser puesta mucho mejor. -->

Otros, tales como Alfred Mann, discutieron esa escritura de la fuga, enfocando el proceso compositivo mejora o disciplina realmente a compositor hacia ideas musicales. Esto es relacionada con la idea que las restricciones crean la libertad para el compositor, dirigiendo sus esfuerzos. Él también precisa que la escritura de la fuga tiene sus raíces en la improvisación, y, durante el Barroco, fue practicado como arte improvisatory.

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