La tonalidad es un sistema de la música en el cual las relaciones jerárquicas de la echada de cierto se basan en un " de la llave ; center" o tónico . El tonalité término originado con el Alejandro Choron (1810) y fue pedido prestado por el François-José Fétis en 1840 (Reti, 1958; Simms 1975, 119; Judd, 1998; Dahlhaus 1990). Aunque Fétis lo utilizara como término general para un sistema de organización musical y hablara de types de tonalités algo que un solo sistema, el término es hoy el más de uso frecuente referir a la tonalidad Principal-De menor importancia (también llamada el la tonalidad diatónica o el la tonalidad funcional ), al sistema de organización musical del período de la práctica común y a la mayoría de la música popular en mucho del mundo hoy.

Historia

Las teorías de la música tonal son generalmente anticuadas tratado del de s de Rameau Jean-Felipe de 'en la armonía (1722), donde él describe la música escrita a través de progresiones, de cadencias y de la estructura del acorde. Él demanda que su trabajo representa el " la práctica de los 40 años pasados de ", sin embargo, éste no es probablemente el caso. El trabajo de Rameau, inicialmente polémico, fue introducido a Alemania por el Friedrich Wilhelm Marpurg (1757) y adoptado por él en su explicación de la música de Johann Sebastian Bach (Marpurg 1753-54). El vocabulario de describir notas en la relación a la nota tónica, y el uso de progresiones armónicas y de cadencias se absorbe en la práctica de Bach. Esenciales para esta versión de la teoría tonal son las armonizaciones de las corales de Bach, y el método por el cual una melodía de la iglesia es dada una armonía de cuatro partes asignando cadencias, y después crear un " natural", significando en este caso la mayoría dirigir, el Thoroughbass y después relleno en las voces medias.

En 1821 el Castil-Resplandor tonalité usado del para lo que él llamó los tonales (hoy tríadas primarias, el tónico, cuarto de los cordes del (subdominant), y quinto (dominante). El resto de los acordes eran los melodiques de los cordes del . El Hugo Riemann definió tonalidad como, " el significado especial que los acordes reciben con su relación a una sonoridad fundamental, el tónico triad."

Fétis (1844) definió la tonalidad, específicamente tonalité moderne del como, " sistema de relaciones, simultáneo o sucesivo, entre los tonos de la escala, " el tener en cuenta el otro types de tonalités entre diversas culturas. Más lejos él consideraba el tonalité del moderne como " order" del transporte-tónico; y " del ancienne del tonalité del ; order" del uni-tónico;, significado del transporte-tónico simplemente que el séptimo dominante establece la llave y permite la modulación a otras llaves. Él describió su ejemplo más temprano del tonalité moderne del : " En el paso cotizado aquí del amarilli madrigal de Monteverdi '', mm.9-19 y 24-30, uno ve una tonalidad determinada por el acorde del comandante de la posición del postre helado del acuerdo del en el tónico, por el sexto acorde asignado a los terceros y séptimos grados, por la opción opcional del postre helado del acuerdo del o del sexto acorde en el sexto grado, y finalmente, por el postre helado del acuerdo del y, sobretodo, por el séptimo acorde sin preparación (con el comandante tercer) en el dominant.171)

Fétis creyó esa tonalidad, tonalité moderne del, era enteramente cultural, " Para los elementos de la música, la naturaleza no proporciona nada pero una multiplicidad de tonos que diferencian en echada, la duración, y la intensidad por el mayor o menos grado… el concepto de las relaciones que existen entre ellas es despertada en el intelecto, y, por la acción de la sensibilidad por una parte, y en la otra, los coordenadas de la mente los tonos en diversa serie, que corresponde a una clase particular de emociones, de sentimientos, y de ideas. Por lo tanto estas series se convierten en varios tipos de tonalities.11f); Pero uno dirá, “cuál es el principio detrás de estas escalas, y qué, si no los fenómenos acústicos y las leyes de las matemáticas, ha fijado la orden de sus tonos?” Respondo que este principio es puramente metafísico. Concebimos esta orden y los fenómenos melódicos y armónicos que sueltan de ella de nuestra conformación y education.249) En cambio, Hugo Riemann creyó la tonalidad, " affinites entre el tones" o estaba enteramente natural y, después Moritz Hauptmann (1853), ése el tercer principal y perfecciona el Tonverwandtschaften, quinto donde el único " directo intelligible" intervalos, y ése I, IV, y V, el el tónico, subdominant, y dominante donde relacionado por los quintos perfectos entre sus raíces.101-2)

Por el 1840s la práctica de la armonía se había ampliado para incluir notas más cromáticas, un vocabulario más amplio del acorde, particularmente el más frecuente usado del séptimo acorde disminuido - un acorde de cuatro notas de todos los terceros de menor importancia que podrían llevar a cualquier otro acorde. Es en esta era esa el " de la palabra; tonality" se utiliza más comunmente. Al mismo tiempo la elaboración de la fuga y de la forma de la sonata en términos de relaciones dominantes se convierte en más rigurosa, y el estudio de progresiones armónicas, expresa llevar y la ambigüedad de la llave llega a ser más exacta.

Los teóricos tales como Edward Lowinsky, Hugo Riemann, y otros empujaron la fecha en la cual la tonalidad moderna comenzó, y la cadencia comenzó a ser considerada como la manera definitiva que una tonalidad está establecida en un trabajo de la música (Judd, 1998).

En de la respuesta Bernhard Meier en lugar de otro utilizó un " tonality" y " modality", moderno contra antiguo, dicotomía, con la música del renacimiento siendo modal. La modalidad término ha sido criticada por las energías de Harold, entre otros. Sin embargo, es ampliamente utilizada describir la música cuya función armónica se centra en notas algo que sobre acordes, incluyendo algo de la música Bartók, Stravinsky, Vaughan Williams, Charles Ives y de los compositores de la música minimalista. El esto y la otra música modal, amplio, a menudo se considera tonal.

En el siglo a principios de siglo 20 el vocabulario de la teoría tonal decisivo es influenciado por dos teóricos: el Arnold Schoenberg cuyo Harmonielehre (teoría de la armonía) describe detalladamente los acordes, progresiones del acorde, acordes vagabundos, creación del compositor de áreas tonales, expresa llevar en términos de armonía. A Schoenberg, cada nota tiene " function" estructural; para afirmar o negar una tonalidad, basada en su tendencia a establecer o a minar una sola tríada tónica como central. Al mismo tiempo el Heinrich Schenker desarrollaba una teoría basada en la extensión de relaciones horizontales. A Schenker el fondo de cada pedazo tonal acertado se basa en una cadencia simple, que después se elabora y se alarga en el middleground y el fondo. Los adherentes de los dos teóricos discutieron sin embargo hacia adelante y hacia atrás, a los mediados de siglo que una síntesis de sus ideas fue enseñada extensamente como " theory" tonal;, lo más particularmente posible uso de Schenker del análisis gráfico, y del énfasis de Schoenberg en distancia tonal.

La práctica del jazz desarrolló su propia teoría de la tonalidad, indicando eso mientras que la cadencia no es central a establecer una presencia de la tonalidad- de los acordes de I y de V y es el IV o ii acorde en la progresión. Esta teoría acentuó el juego de elementos modales contra elementos tonales, en un esfuerzo para permitir la improvisación, y la inflexión de melodías estándar. Entre los teóricos influenciados por esta visión están Meier, Schillinger y la escuela del be-bop del jazz.

Mientras que muchos miran los trabajos de Schoenberg fijan 1911 como " atonal, " una escuela de pensamiento influyente, a la cual Schoenberg mismo perteneció, sostuvo que la composición cromática llevó a un " nuevo tonality", esta opinión es discutida por George Perle en sus trabajos sobre " tonality" diatónico del poste;. La idea central de esta teoría es que la música está percibida siempre como teniendo un centro, e incluso en un trabajo completamente cromático, los compositores establecen y desintegran los centros de una forma análogos a la armonía tradicional. Esta visión es alto polémica, y sigue siendo un asunto del discusión intenso.

Sin embargo, la tonalidad se puede considerar generalmente sin restricciones en cuanto a la fecha o el lugar en los cuales la música fue producida, o (muy la restricción poco) en cuanto a los materiales y los métodos utilizó. Esta definición incluye mucha música no occidental y música occidental antes de siglo XVII. De hecho, mucha gente, incluyendo el Antón Webern, considera toda la música ser que tonal en esa música es siempre percibido como teniendo un centro. El céntrico se utiliza a veces para describir la música que no es tradicionalmente tonal pero que sin embargo tiene un centro tonal relativamente fuerte. Otros términos que se han utilizado en un intento por aclarar son el el tonicality tónico de y del, como en " poseer un tónico, " y el Igor Stravinsky utilizó el polar del término. Ver: Centro de la echada.

En el siglo a principios de siglo 20, la tonalidad que había prevalecido desde los 1600s fue considerada para haber alcanzado una crisis o para analizar el punto. Debido a el " uso creciente de acordes ambiguos, de las progresiones armónicas menos probables, y del inflections" melódico y rítmico más inusual;, el sintaxis de la armonía funcional fue aflojado al punto donde " En el mejor de los casos, las probabilidades del fieltro del sistema del estilo habían llegado a ser obscuras; en peor de los casos, se acercaban a una uniformidad que proporcionó pocas guías para la composición o el listening" (Meyer 1967, 241). Esto llevó a una serie de respuestas, muchas cuyo eran considerados irreconciliable con teoría o tonalidad tonal en absoluto. Al mismo tiempo, otros compositores y teóricos mantuvieron que la tonalidad había sido estirada pero no rota. Esto llevó a vocabularios más técnicos para describir tonalidad, incluyendo clases de la echada, sistemas de la echada, análisis gráfico, y la descripción de trabajos en términos, no de sus notas, pero de sus intervalos dominantes.

Mientras que la tonalidad es la forma más común de la música occidental de organización, no es universal, ni es el universal de la escala de siete notas. Sin embargo, Alfred Einstein, escribió, con respecto a las civilizaciones antiguas, en una historia corta de la música (Vintage, 1957, el P. 7), que en el " antiguo de China; el desarrollo del non-semitonal pentatónico a la escala de la siete-nota es ciertamente detectable, aunque el pentatónico viejo seguido siendo siempre la fundación de su music." Él observa semejantemente la misma clase de cosa con respecto a Japón antiguo, y Java. Mucha música tradicional y la música del arte de muchas culturas se centran en una escala pentatónica, o de cinco notas, incluyendo la ópera de Pekín, la música tradicional de Hungría, y las tradiciones musicales de Japón.

La música de concierto preclásica era en gran parte el modal, al igual que mucha gente y una cierta música popular. En el siglo a principios de siglo 20 muchas técnicas fueron desarrolladas y aplicadas a la música tonal, tal como no-terciano Secundal o música de Quartal . Algunos, tales como Benjamin Boretz, consideran teoría tonal a la parte específica de la teoría atonal o de la teoría determinada musical, que es alternadamente parte de una teoría más general de la música. Muchos compositores tales como Darius Milhaud y Philip Glass han estado interesados en el Bitonality . Mientras que en un punto en el medio de los compositores clásicos del vigésimo siglo interesados en la técnica dodecafónica y el Serialism declaró a muertos de la tonalidad, muchos compositores han vuelto desde entonces a la tonalidad, incluyendo muchos minimalists y más viejos compositores tales como George Rochberg . Otros compositores nunca abandonaron tonalidad enteramente por ejemplo el Lou Harrison que dice que él tiene " compuso siempre ambos modal y el chromatically" (Harrison, 1992) (page#). Mucha música hoy se describe que como tonal es tonalidad no funcional por ejemplo en el de Claude Debussy, Reich de Steve, de Aaron Copland y de muchos otros.

Términos

El Carl Dahlhaus (1990) enumera los esquemas característicos de la armonía tonal, " caracterizado en las fórmulas compositivas del décimosexto y los siglos XVII tempranos, " como el " terminar el cadence" (vollständige Kadenz), I-IV-V-I, I-IV-I-V-I, o aún I-ii-V-I; el círculo de la progresión de los quintos: I-IV-vii-iii-vi-ii-V-I, y el " parallelism" principal-de menor importancia;, menor de edad: v-i-VII-III = comandante: iii-vi-V-I o menor de edad: III-VII-i-v = comandante: I-V-vi-iii.

El David hace frente (1997) considera el dominante, la consonancia o la disonancia de la relajación y o tensión, y las relaciones jerárquicas ser los tres conceptos más básicos de la tonalidad. En la descripción de estos principios de la música tonal, varios términos sabidos se utilizan para referir a varios elementos de tonal

Tonalidad

artículo principal del

l : Escala diatónica .

La música del se considera ser tonal si incluye las cinco descripciones siguientes de la tonalidad: (1) utiliza un sistema (diatónico) importante o de menor importancia de la escala (2) contiene armonías triádicas (tres observan acordes) (3) tiene un tónico (el tono central) (4) tiene un tono principal (el 7mo grado de la escala) (5) resolución de la disonancia (que es: si se juega un acorde o una nota (como un 7mo grado de la escala del tono principal) que no suenan finales, el acorde final del sonido se juega después de él (como el tónico) para resolver el pedazo)

Desde el siglo de mid-18th, la música tonal se ha compuesto cada vez más de una escala cromática de 12 notas en un sistema del temperamento del igual. La música tonal hace referencia al " scales" de las notas seleccionadas como serie de camina de la escala cromática. La mayor parte de estas escalas están de 5, 6 o 7 notas con la gran mayoría de echadas tonales de la música conforme a una cuatro del comandante de las escalas de la siete-nota del específico, del menor de edad natural, del menor de edad melódico, y del menor de edad armónico .

Escala importante de C:

Una escala de menor importancia natural:

Otras escalas o modos se introducen a menudo para la variedad dentro del contexto de un sistema tonal principal-de menor importancia sin disturbar la naturaleza diatónica del trabajo. La escala principal predomina y el menor de edad melódico contiene nueve echadas (siete con dos alterables). Las siete notas básicas de una escala notated en la firma dominante, y si el pedazo está en el principal o la llave de menor importancia o está indicada en el título o se implican en el pedazo (hay una llave importante y de menor importancia para cada firma dominante). Mientras que otras escalas y modos se utilizan en música tonal, particularmente después de 1890, estas dos escalas son el punto de referencia para la mayoría de la música tonal y su vocabulario.

Otras escalas importantes incluyen los otros modos de iglesia, la escala de los azules, la escala del tono entero usada por muchos compositores rusos, la escala pentatónica y la escala cromática . Puesto que ningunos de éstos son las escalas diatónicas principales o de menor importancia, la música escrita exclusivamente con ellos está, por la definición arriba, no tonal.

la música Tono-céntrica compuesta en otros sistemas de la escala puede ser Microtonal, y mientras que la teoría de la música del microtonal puede extraer de teoría tonal, se trata generalmente por separado en libros de textos y otros trabajos sobre música. Sin embargo, dentro del sistema tonal, observa el " between" el sistema cromático se utiliza en varios contextos, incluyendo los tonos del cuarto y los varios efectos tales como Portamento o glissando, adonde el instrumentalist se mueve entre las notas establecidas de la escala diatónica. Éstos se piensan generalmente en como estando para el " colour" algo que la función armónica, y no disturbar la escala (diatónica) fundamental que es utilizada.

Los acordes se construyen de notas de una escala diatónica, o secundario sobre las notas cromáticas tratadas como variaciones o adornos de la escala básica. La identidad de la escala es importante en que los pasos de la escala usados como raíces determinan el sistema de relaciones del acorde. En un momento dado un grado de la escala se oye como el más importante (el " tonic"), y el acorde empleado él, siempre una tríada importante o de menor importancia, se oye como el encierro más poderoso.

Números romanos artículo principal del del de

: Grado de la escala. En la notación, cada nota o grado de la escala es señalada a menudo por un número romano, o, menos comúnmente, el Solfege :

Acordes artículo principal del del de

: Acorde (música) . Estos números también pueden indicar los acordes que se construyen sobre el grado indicado. Este grado entonces se conoce como la raíz de ese acorde. Así " I" describe el acorde tónico, el acorde empleado la nota tónica, en un momento dado. Estos acordes son generalmente todas las tríadas (teniendo tres notas, construidas terceros, y de tener una función diatónica).

Grado de una escala es ambos la echada (frecuencia) de esa nota y función diatónica de esa echada (papel), que es porqué los acordes son nombrados por grado de la escala. Así las notas de un acorde no tienen que ser el simultáneamente del sonido, y una a dos notas pueden funcionar como, o implicar, un acorde de la nota tres (o más). Así un acorde descrito como " V" se basa en la quinta nota de la escala tónica que prevalece (V-VII-II). En comandante de C, eso sería una tríada basada en G, y sería la tríada principal de G (GBD). Para describir una progresión del acorde, los números romanos de los acordes son mencionados. Así IV-V-I describe una progresión del acorde de un acorde basado en la cuarta nota de una escala, después una basada en la quinta nota de la escala, y entonces una en la primera nota de la escala.

Los acordes son entonces más futuros nombrados según su calidad o el maquillaje, determinado por las notas de la escala que mienten un tercer y fifth (dos tercios) sobre el grado un acorde se construye sobre. Los números romanos capitales refieren al acorde principal, y los números romanos minúsculos refieren al acorde de menor importancia. La calidad no es generalmente tan importante como la raíz del acorde.

Esto significa que en la escala principal tradicional, el ii, iii y VI es los acordes de menor importancia, donde pues I, IV, V es principal. El acorde en la séptima nota es una tríada disminuida y se escribe vii con una muestra del grado. Los números atados a un acorde indican notas adicionales, y uno de los acordes más importantes de la armonía tonal es el acorde V7, que es un acorde de cuatro notas que incluye la cuarta nota de la escala tónica. El " 7" refiere a una nota siete diatónica intensifica de la nota fundamental del acorde, no la séptima nota de la escala tónica.

Inversión artículo principal del del de

: Inversión (música) . Se determina la raíz de un acorde por la cual la nota establece la relación del acorde al tónico y no que está en el bajo, o la nota jugada más baja. Así los acordes reputan el " inverted" cuando esta nota de la raíz no se suena como el más bajo. Por ejemplo en C C-E-G importante es el acorde tónico. Si C no es la nota más baja jugada, reputa en " " de la inversión ;. La primera inversión sería E-G-C, y la segunda inversión sería G-C-E. Puesto que los acordes invertidos son también acordes en el su derecho propio, en contexto se invierte un acorde a veces probablemente solamente cuando la voz que lleva lo implica.

Forma artículo principal del del de

: forma . La forma tradicional de música tonal comienza y termina en el tónico del pedazo, y el movimiento tonal de muchos trabajos a una llave estrechamente vinculada, tal como el dominante de la tonalidad principal (por ejemplo forma de la sonata). El establecimiento de una tonalidad se logra tradicionalmente con una cadencia que sea dos acordes en la sucesión que dan una sensación de la terminación o del resto - el ser más común cadencia de V7-I. Otras cadencias se consideran ser menos de gran alcance. Las cadencias determinan la forma de un pedazo de música tonal, y la colocación de cadencias, de su preparación y del establecimiento pues las cadencias, en comparación con simplemente progresiones del acorde, son centrales a la teoría y a la práctica de la música tonal.

Armonía artículo principal del del de

: Armonía . La mayoría de la tonalidad utiliza el " harmony" funcional;, que es un término usado para describir la música donde los cambios en el predominio escalan o las notas adicionales a los acordes son explicables por su lugar en el estabilizador o la desestabilización de una tonalidad. Ésta es una manera compleja de decir que es posible explicar porqué una nota particular era incluida, y lo que significa esa nota en lo referente al acorde tónico. La armonía con una gran cantidad de notas que no tengan función estructural clara se llama " nonfunctional" armonía, que no es implicar el " dysfunctional", pero ése las notas adicionales no debe simplemente ser jugado o ser oído como restringiendo o avanzando la progresión armónica.

Consonancia y disonancia artículo principal del del de

: Consonancia y disonancia . En el contexto de la organización tonal un acorde o una nota reputa el " consonant" cuando implica estabilidad, y el " dissonant" cuando implica inestabilidad. Esto no es el igual que el uso ordinario de la consonante de las palabras y disonante. Un acorde disonante está en la tensión contra el tónico, e implica que la música es distante de ese acorde tónico. " Resolution" es el proceso por el cual la progresión armónica se mueve desde acordes disonantes a los acordes de acuerdo y sigue el contrapunto o llevar de la voz. El llevar de la voz es una descripción del " horizontal" movimiento de la música, en comparación con los acordes que se consideran el " vertical".

La música tonal tradicional se describe en términos de escala de notas. En las notas de esa escala están los acordes construidos. Acordes en forma de orden una progresión. Las progresiones establecen o niegan un acorde particular como siendo el acorde tónico. La cadencia se lleva a cabo para ser la secuencia de acordes que establece un acorde como siendo el acorde tónico; cadencias más de gran alcance crean un mayor sentido del encierro y un sentido más fuerte de la llave. Los acordes tienen una función cuando puede ser explicada hacia cómo llevan la música o lejos de un acorde tónico particular. Cuando se dice el sentido cuyo se cambia el acorde tónico, la música de tener " key" cambiado; o " modulated". Los números romanos y los números se utilizan para describir la relación de un acorde particular al acorde tónico.

Las técnicas de lograr este proceso, son el tema de la teoría tonal de la música y práctica compositiva.

Apoyos teóricos

La tonalidad permite una gran gama de materiales, de estructuras, de significados, y de entendimiento musicales. Hace esto con el establecimiento de un tónico, o el acorde central basado en una echada que sea el grado más bajo de una escala, y una red algo flexible de relaciones entre cualesquiera echa o chord y el tónico similar a la perspectiva en la pintura. El es qué es significado por la tonalidad que tiene una relación jerárquica, una tríada, la tríada tónica, es el " centro del gravity" a cuál se suponen otros acordes para llevar. Cambiando qué acorde se siente para ser la tríada tónica se refiere como " modulation". Como dentro de una frase musical, el interés y la tensión se pueden crear con el movimiento de la consonancia a la disonancia y la parte posterior, un pedazo más grande también creará interés moviéndose lejos y de nuevo al tónico y a la tensión desestabilizando y restableciendo la llave. Las echadas y los acordes distante relacionados se pueden considerar disonantes en y de sí mismos puesto que su resolución al tónico se implica. Además, los centros tonales secundarios temporales se pueden establecer por cadencias o pasar simplemente a través en una modulación llamada de proceso, o los centros tonales simultáneos se pueden establecer con el Polytonality . Además, la estructura de estas características y los procesos pueden ser lineares, cíclicos, o ambos. Esto permite una variedad enorme de relaciones ser expresada con disonancia y consonancia, distancia o proximidad al tónico, el establecimiento de centros tonales temporales o secundarios, y/o la ambigüedad en cuanto a centro tonal. La notación de música fue creada para acomodar tonalidad y facilita la interpretación.

La mayoría de música tonal asume que las notas espaciadas sobre varias octavas están percibidas la misma manera como si fueran jugadas en una equivalencia de la octava o de la octava. La música tonal también asume que las escalas tienen la implicación armónica o funcionalidad diatónica. Esto se sostiene generalmente para implicar que una nota que tiene diversos lugares en un acorde será oída diferentemente, y que por lo tanto no hay la equivalencia enarmónica . En los acordes tonales de la música que se mueven a diversas llaves, o jugado con diversas notas de la raíz no se perciben como siendo iguales, y así la equivalencia de Transpositional y menos todavía la equivalencia de Inversional no se sostienen lejos generalmente para aplicarse.

Un pedazo de música tonal acertado, o un funcionamiento acertado de una, dará a oyente una sensación esa un &mdash particular del acorde; el &mdash tónico del acorde; está más el establo y el final. Entonces utilizará los materiales musicales para decir al músico y el oyente hasta dónde la música es de ese centro tonal, lo más comúnmente posible, aunque no siempre, aumentar el sentido del movimiento y del drama en cuanto a cómo la música resolverá el acorde tónico. Los medios para hacer esto son descritos por las reglas de armonía y counterpoint (algunos teóricos influyentes prefieren el " del término; thoroughbass" en vez de armonía, pero del concepto está igual). El contrapunto es el estudio de resoluciones lineares de la música, mientras que la armonía abarca las secuencias de acordes que formen una progresión del acorde.

Aunque la modulación puede ocurrir instantáneamente sin la indicación o preparación, la menos manera ambigua de establecer un nuevo centro tonal está con una cadencia, una sucesión de dos o más acordes que termine una sección y/o dé una sensación del encierro o de la importancia determinante, o serie de cadencias. Tradicionalmente el acto de las cadencias para establecer armónicamente centros tonales y para articular formalmente el extremo de secciones, apenas pues la tríada tónica es armónicamente central, una cadencia del dominante-tónico será estructural central. Cuanto más de gran alcance que la cadencia, más grande es la sección de la música que él puede cerrarse. La cadencia más fuerte es la cadencia auténtica perfecta, que se mueve desde el dominante al tónico, establece lo más fuerte posible el centro tonal, y termina las secciones más importantes de pedazos tonales, incluyendo la sección final. Ésta es la base del " dominante-tonic" o " tónico-dominant" relación. La práctica común puso mucho de énfasis en el uso correcto de cadencias de estructurar música, y las cadencias fueron puestas exacto para definir las secciones de un trabajo. Sin embargo, tal uso terminante de cadencias llevó gradualmente a procedimientos más complejos donde las familias enteras de acordes fueron utilizadas para implicar distancia particular del centro tonal. Los compositores, comenzando en el último siglo XVIII comenzaron a usar acordes (tales como el sexto napolitano, francés o del italiano) que suspendió temporalmente un sentido de la llave, y libremente cambiando entre expresar principal y de menor importancia para el acorde tónico, de tal modo haciendo al oyente inseguro si la música era principal o menor de edad. Había también un aumento gradual en el uso de las notas que no eran parte de las 7 notas básicas, llamada el Chromaticism, culminando en música wagneriana post- tal como eso por el Mahler y el Strauss y las tendencias tales como impresionismo y Dodecaphony .

Una área del desacuerdo, volviendo al origen de la tonalidad del término, es si, y a qué grado, tonalidad es " natural" o inherente en los fenómenos acústicos, y si, y a qué grado, él es inherente en el sistema nervioso humano, o una construcción psicologica y, si estes 3ultimo, si es innata o docta, o una cierta combinación de estas posibilidades (Meyer 1967, 236). Un punto de vista llevado a cabo por muchos teóricos puesto que el tercer cuarto del siglo XIX sostiene que las escalas diatónicas y la tonalidad se presentan de las insinuaciones naturales (Riemann 1872, 1875, 1882, 1893, 1905, 1914-15; Schenker 1906-35; Hindemith 1937-70), después de la publicación en 1862 de la primera edición del de Helmholtz en la sensación del tono (Helmholtz 1877).

Efecto de la tonalidad

El Rudolph Réti distingue entre la tonalidad armónica, de la clase homophonic tradicional, y la tonalidad melódica, como en monofónico. Él sostiene que en la progresión I-x-V-I (y todas las progresiones), VI es el único " del paso; qué como tal produce el efecto de la tonalidad, " y que el resto de las sucesiones del acorde, diatónicas o no, aunque siendo más cercanas o más lejanas del tónico-dominante, son " el compositor libera invention." Él describe tonalidad melódica como siendo " enteramente diferente del tipo clásico, " en donde, " el la línea entera debe ser entendido como unidad musical principalmente con su relación a este tónico básico, " de la nota; esta nota no siempre que es el tónico que sería interpretado según tonalidad armónica. Sus ejemplos son el canto gregoriano judío y antiguo y la otra música del este, y él precisa cómo estas melodías se pueden interrumpir a menudo en cualquier momento y volver al tónico, con todo armónicamente las melodías tonales, tales como ésa del de Mozart la flauta mágica abajo, son realmente " patrón armónico-rítmico terminante, " e incluir el " de muchos puntos; de cuál es imposible, es decir, ilógico, a menos que queramos destruir el sentido íntimo del line." entero; (Reti, 1958)

volver a inevitable cercano tónico el
de

circundó x = círculo posible pero no inevitable del
=
imposible del
(Reti, 1958)

Por lo tanto, él discute, las melodías tonales resisten melódicamente la armonización y reaparecen solamente en música occidental después de, " la tonalidad armónica fue abandonada, " como en la música Claude Debussy : " la tonalidad melódica más la modulación es tonality." moderno; (página 23)

Ver también

Atonality
Historia de la música
Análisis de Schenkerian
Teoría tonal de Peter Westergaard

.

Zenithic

Linjeflyg

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